当代水墨可以无“疆”

　　向远方(纸本水墨)田黎明

　　高山厚土任逍遥(纸本水墨)杜大恺

　　当代水墨画由中国画演变而来。疆艺术家在继承传统基础上，当代以丰富个性的水墨笔墨语言让水墨画在保留文人画气息的同时也具有了鲜活的生命力。传统的可无笔墨在当代语境下已然有了质的飞跃，诞生出了反映时代审美特征的疆笔墨风貌。

　　中国画的当代笔墨革新

　　在中国画的范畴里，“笔墨”是水墨通常论及的话题。由于当代水墨画的可无本体源于中国画，因此“笔墨中心论”或多或少成为评判的疆标准——或在中国画的笔法基础上演变，或围绕笔墨因素拓展新的当代观念。因此，水墨当代水墨画对传统既有保留也有改变，可无它比正统的疆学院派中国画多了实验性质，并且在一代代画家的当代个案中逐渐形成了属于自己的“传统” 。

　　中国艺术研究院研究员郑工以傅抱石、水墨吴山明、周京新三位不同时期的画家个案来阐述水墨的现代进程。他认为，傅抱石“散锋笔法”的笔墨革新在于“去中锋” ；他把笔戳开来画，在离散的笔与纸之间寻求偶发性，至于吴山明的“宿墨”笔法，虽然北宋郭熙在《林泉高致》提过，但也多为画家偶尔用来丰富墨相所用，吴山明却借它来“物尽其才” 。所谓宿墨就是用墨的渣滓让行笔积涩，并借用水分渗出产生意外效果，这种“复活”残墨、废墨的笔法形成了吴山明特有的笔墨观，他的画作也在笔墨的交叠下开辟出了一番新天地。周京新的“当代没骨”画法虽然没有刻意参与到表现水墨的运动当中，但也激发了他的笔墨探索：即躺下笔锋，用块面塑造，既有笔道又见墨痕，笔笔见之；运笔的过程又营造了空间感和物体的结构关系，周京新称之为“水墨雕塑” 。尽管三位画家的笔墨都有实验性，但他们在作品中体现的还是最纯正的中国画精神，仍是处于笔墨革新的脉络上。

　　中国艺术研究院研究员王镛在笔和墨的关系上进一步论述。他认为笔墨分两种，一种是“传统笔墨” ，即程式化，但同时包含写意性和表现性的笔墨；另一种是“学院笔墨” ，也就是“造型+笔墨”的概念，以20世纪起国内美术院校的创作为主。周思聪的《人民和总理》就属于学院笔墨，她在画里把传统笔墨的特点发挥到了极致。而在创作《矿工图》时，周思聪又在传统基础上融入了表现形式；她认为，用流畅的笔墨是无法表现矿工的苦难的，要强化个性就必须变形。其实造型的变形恰好是笔墨变革的起始，这也是笔墨话题能如此令人振奋的重要原因。

　　画家们各自的笔墨探索也指明了水墨画的面貌终将趋向多维度。清华大学美术学院教授陈池瑜表示，新文化运动以来，有关中国画的改良问题就以两条路线在同步进行：一条以吴昌硕、陈师曾、潘天寿、齐白石等画家为代表在传统中探索新的力量；另一条以徐悲鸿、林风眠等留洋画家为代表，通过借鉴西洋画法来革新水墨画，也就是走中西结合之路。这两条路都为水墨画后来的发展提供了参考方向。

　　由革新“笔墨”进入观念性“水墨”

　　改革开放后，中国艺术家们进一步打破笔墨思维，进行实验性突破，诞生了“实验性水墨”作品。论及笔墨和水墨关系，笔墨重在强调“书法范式” ，水墨则削减了用笔的观念，转为强调“用水”去表达。比如吴冠中在《春雪》中就提倡绘画的“形式美”和“抽象美” ，他去掉中锋用笔，转为用大墨块、韵律感的墨线、跳跃的墨点集合成半抽象的图式，试图在传统笔墨体系融入西方现代主义的形式观念，向水墨现代化更近了一步。 《美术》杂志社长兼主编尚辉表示，当代水墨一方面试图保留传统笔墨，另一方面出现了西式造型。水墨观念最早可追溯到徐悲鸿的《漓江春雨图》 ，这幅画如今看来是一幅标准的水墨画，过去理论界批评徐悲鸿不懂传统笔墨就是源自这里。而在《愚公移山》里，尽管徐悲鸿用的是西式构图和造型，却也有中锋用笔。上世纪50年代末，石鲁改良传统笔墨创作《转战陕北》 ，将抽象进一步扩展为图式。而姜宝林的创作就是完全图式化的中国画了，他用最传统的笔墨画最现代的画，达到了抽象。水墨画之所以会有多维度的融合，和西方极简主义向当代艺术过渡密切相关，因为极简主义探索的终极目标就是要回到材料本身。

　　随着“85新潮”运动的到来，水墨观念朝着更加多元的方向迈进，诞生了大量革新笔墨观念的作品，这为当代水墨的今日格局奠定了基础。上世纪60年代时，吕寿琨提出了比较完整的水墨概念，他强调水墨创作可以“跨文化” ；水墨不仅是中国人的专属，也可以是西方人的创作手段。西方人同样可以借助水墨媒材或观念表达他们的艺术理想。中国美术馆研究员刘曦林在“水墨+”概念上继续延伸，他认为，水墨画的范畴大于中国画，中国画强调的是民族观念，水墨画却可以超越。中国画有“界” ，水墨却可以无“疆” ，我们可以看到国际水墨展览，却从未见过相应的国际中国画展；在走向国际化的同时，水墨画的内涵也已发生了变化。

　　美术评论家贾方舟延伸当代水墨内涵，提出了四个向度，第一个是“近当代” 。即水墨介入当代艺术后，涌现了一批立足于人文关怀的艺术家的水墨创作。比如田黎明的作品多描述当代人们的生活，他把“光斑、光影”的观念引入水墨，强调要“接受自然之物的照射” ，用“体天下之物”的情怀去回归自然。武艺则通过把传统的历史题材儿童化、游戏化来消减本应有的严肃性，表达对历史的新认识。第二个是“激活传统” ，即提取传统文化因素并将其转化成当代表达。这时期的文化批判和文化延续是同步进行的。在第三个“切换媒材”向度中，一些艺术家虽然不再用笔、墨、宣纸创作，但他们的作品依然保留了水墨精神和水墨意趣。比如蔡国强用火药“炸”出的作品就属于这一类。而在第四个“终极本体”里，艺术家通常舍弃一切细节，将画面单纯化到极致，这种终极水墨语言也昭示出一种挑战自我的精神和如同禅宗般的体验。(记者 张亚萌 实习生 宫剑南)

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